精神病患者電影[精神病患者電影劇情]

波蘭斯基眼中的女精力病患者

作者 | 諾基亞95

修改 | Imbroglio（臺北）

《冷血驚魂》（Replusion，1965）是羅曼?波蘭斯基的首部英語片，也是第二部長片。波蘭斯基好像將繁榮旺盛的發(fā)明力與火山噴射般的熱情一股腦傾注到了膠片中，拍出了至今仍令人顫栗膽寒的心思驚悚片。影片的藝術成果側(cè)重表現(xiàn)在密布而怪異的符號陣列、極具壓榨性的視聽言語與凱瑟琳?德納芙的逼真扮演中。

綿密的符號網(wǎng)絡與精力分析

縱觀波蘭斯基的著作序列，人道的漆黑面和密閉空間是呈現(xiàn)頻次最高的兩個母題。而在探究精力的不穩(wěn)定性上，《冷血驚魂》與這以后的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）和《怪房客》（1976）則構成了略顯松懈的三部曲。三部影片都將首要空間設置在公寓內(nèi)。而《冷血驚魂》與《怪房客》的相似度最高：兩片都展示了孤單的人在遭到特定環(huán)境影響后，逐步走向精力分裂的進程。超實際的意象呈露與生猛張狂的視聽表現(xiàn)也一脈相承（亦都具有完畢世人圍觀的場景）。

怪房客 Le locataire (1976)

現(xiàn)代公寓簡練而嚴寒的裝飾風格、短促狹小的空間在某種程度上成為了主人公壓抑的精力國際的象喻。進一步地，公寓外的環(huán)境也襯托出女主角接近潰散的心靈。卡羅爾（凱瑟琳?德納芙飾）每一次出門上街，路途的施工規(guī)模都更加擴展，雜亂無章堆疊的磚塊一如其心里般雜亂無序。

影片開場后的首個場景便是卡羅爾在美容院中為敷面膜的客人建筑指甲。在此，面膜作為一個關于遮蓋、隔閡的符號，直接指稱著卡羅爾對外界關閉的自我，亦昭示出她對本身愿望的壓抑與抵抗。當然，在敘事層面上，面膜特有的掩蓋形狀也起到了令觀眾心有余悸、然后提高專心力的效果。

片頭的面膜意象，令人驚駭又別有意味

性壓抑/厭男驚駭與天性性沖動間的對立糾葛，是推進卡羅爾墮入精力分裂深淵的首要因素，故本片的大多數(shù)符號天然傾向于被置于精力分析學中關于性暗示的網(wǎng)絡中來解讀。最顯著的符號包含布里吉特對卡羅爾的泣訴“男人都是齷齪的東西”，以及卡羅爾終究一次出門時街頭女人不行思議對她喊出的“蕩婦”。此外，卡羅爾接到不知名的騷擾電話（依據(jù)前后語境，可估測出來電者是卡羅爾姐姐的男友的伴侶）時，聽筒里傳出了粗重的喘息聲，也可看刁難性欲與性壓抑的暗示。

卡羅爾在被尋求自己的科林強吻后，沖入電梯，煩躁不安地用手摩拭著嘴唇，回到家后火急火燎地刷牙漱口，顯示出對與男性身體觸摸的驚駭與討厭。另一組行為符碼的意義則稍顯含糊含糊：卡羅爾在衛(wèi)生間撿起地上的背心，預備把它扔進垃圾桶，躊躇了一陣兒，把臟衣服逐步捧到嘴邊聞了一下，隨即丟下了它，趕到洗手池旁干嘔。此前一晚，姐姐在和男友做愛后圍著浴巾進入卡羅爾的房間，責問其丟掉男友牙刷的行為。由是可知，那件背心應該感染上了兩人的體會，卡羅爾的行為便可讀解為神往姐姐的身體（不無女同性戀之意味），但卻在嗅出男人氣味后產(chǎn)生了嫌惡反響。

《冷血驚魂》屢次呈現(xiàn)了卡羅爾遭到性侵略的夢魘（或夢想），而跟著她（至少在行為上）對男性的仇視逐步加深，被壓抑已久的性欲也如涌動的巖漿般迸瀉而出。在殺死上門看望的科林后，她走過家中的走廊，被兩壁長出的一簇簇手臂撫摸、猥褻。而在砍死妄圖侵略她的房東后的第二天晚上，卡羅爾特意涂上了口紅，上床等候每晚按時前來強暴她的（夢想中的）男人。影片便是這樣將女主人公的性壓抑與性排擠結(jié)構為一組相伴相生的對立抵觸，使其跟著情節(jié)開展而逐步晉級，直至到達謀殺（逝世）和犧牲（性愛）交錯并置的高潮。

影片的一處閑筆是姐姐開著的電視中播映的拳擊競賽，可視為一個關于暴力的指涉。雖然拳賽直播在本片中的效果并不明顯，但在波蘭斯基長片處女作《水中刀》（1962）中，收音機里傳來的拳賽播送聲不斷升高、逐步短促起來，與船艙中三人世逐步加強的張力互為襯托。

樓下的教堂和修女

教堂是另一個不行忽視的符號，每天午夜零點，正是教堂的鐘聲喚起了卡羅爾的性侵幻夢，而這座教堂恰坐落公寓對面。樓下身穿白色衣袍的修女，在卡羅爾眼中，不啻是一群純真無瑕的天使，一處遠離渾濁男性的凈土，可望而不行即。天主教與（因縱欲亂性而引發(fā)的）罪疚感（或曰修女與欲女）這一對標志符碼的引進，豐厚了影片的意義網(wǎng)絡。

無處不在的裂縫與罅隙，在影片中被賦予了兩層意義。首要，人行道上的裂縫與路途施工處于同一場景中，同片末卡洛兒頭頂崩塌下來的天花板，均標志著卡羅爾精力國際的崩解與傾覆。除此之外，裂縫也喻指女人的陰道。咱們很簡單就能聯(lián)想到另一部描畫女精力病患者的經(jīng)典影片——英格瑪?伯格曼的《猶在鏡中》（1961）。女主角凱倫常常面對著墻上的裂縫，生發(fā)出忠誠的宗教臆想，而在影片的完畢，天主總算對著她閃現(xiàn)了——一只妄圖強奸她的蜘蛛。而本片中，夢想中強奸卡羅爾的男人，常常是從臥室的墻縫里現(xiàn)身的。無獨有偶，卡羅爾坐在路旁邊長凳上，神情恍惚地凝視著裂縫，而苦苦尋求她的科林則直接一腳踩在裂縫上，遂構成一幅暗指兩人產(chǎn)生性交的圖景。此外，在影片中重復上臺的剃刀也是精力分析中典型的男性性器官標志（考慮卡羅爾丟掉姐姐男友的剃刀一段），同理還包含割破皮膚的指甲刀，也不無性意味。

性壓抑與裂縫驚駭

需求闡明的是，筆者對“凡符號分析皆論性”的批判戰(zhàn)略是持反對態(tài)度的。但在本片的文本語境中，上述解讀絕非順理成章的過度闡釋，在本片攝制完結(jié)的20世紀60年代中期，弗洛伊德精力分析學正大行其道，不管在藝術電影（如費里尼的《八部半》（1963）《朱麗葉與魔鬼》（1965））仍是商業(yè)片（希區(qū)柯克的《精力病患者》（1960））中皆是如此，《冷血驚魂》亦不例外。

糜爛的兔子肉

另一列符號與食物有關（正所謂“食色性也”）。影片中，卡羅爾的搭檔曾詳細描述“前日放映的一部爆笑的卓別林影片”（看過的觀眾必定能猜出這是《淘金記》（1925））：卓別林因為過于饑餓，把鞋子當作牛排、鞋帶當作意大利面吃掉了；同行的另一人則將卓別林看成了一只香馥馥的雞，追著它跑。隨即，搭檔在手提包里發(fā)現(xiàn)了一枚心臟。在本片的意義網(wǎng)絡中，《淘金記》里食物引發(fā)的錯覺正好與卡羅爾因性欲引發(fā)的錯覺構成對位，這也是波蘭斯基的又一個妙筆。

發(fā)芽的馬鈴薯

實際上，卡羅爾在精力逐步異常的進程中，吸取的食物也越來越少。這從卡羅爾家中原封未動的一堆馬鈴薯與一盤兔肉即可看出。跟著時刻的推移，那堆馬鈴薯開端發(fā)芽、腐壞。這一意象在波蘭斯基近40年后的著作《鋼琴家》（2002）中重現(xiàn)——艾德里安?布洛迪扮演的男主人公被困在公寓里，斷水斷糧，翻出來一個嚴峻霉變的馬鈴薯果腹，導致肝部腫大，高燒不退，簡直喪身。至于逐步蛻變、蒼蠅叢生的那盤兔子，則難免令人想及大衛(wèi)?林奇《橡皮頭》（1977）里兩個如噩夢般怪異的生物：在餐盤里活動的怪雞和荒謬厭惡的變形嬰兒。簡直能夠必定，林奇在必定程度上學習了本片。兩部影片另一相似處是對性欲與性壓抑對立的呈現(xiàn)，不過林奇的故事全然產(chǎn)生于一個古怪的、后工業(yè)社會的、宛如末日般的超實際國際中，這與本片的實際時空設置截然不同。

馬路上的三個藝人

在《冷血驚魂》看似完美的符號系統(tǒng)中，有一處纖細但卻奪意圖瑕疵，好像一個不和諧的音符。馬路上的三個藝人曾兩次上臺，其間一位彈著班卓琴，別的兩人身體朝向相反，彎腰駝背，搖擺著近似于沙錘的樂器。三人口中無話，目不斜視，仿若一束超然物外的存在。這一意象的深層意義無法精確獲悉，為影片完好綿密的符號陣列點染上了一抹荒謬無常的顏色。據(jù)波蘭斯基自己（源自CC公司發(fā)行的《冷血驚魂》DVD花絮部分）闡明，這三人是他偶然間遇到的，覺得別有意味，遂將其嵌入到影片之中。

精深的視聽言語和演技呈現(xiàn)

波蘭斯基在采訪中曾表明，他拍照《冷血驚魂》的意圖首要是賺到滿足的資金，以便制作自己實在巴望的、更為個人化的影片《荒島驚魂》（1966）（終究獲得了柏林金熊獎，而本片斬獲的是銀熊獎）。許多評論家以為本片參閱了實在的精力病事例，精準地展示了精力病人的發(fā)病進程及錯覺癥狀，但導演卻坦白，他與另一位編劇格拉德?布拉奇（Gérard Brach）僅僅坐在旅館房間里想出了整個劇本。內(nèi)容均來自于即興發(fā)明、直覺、夢想與啃咬致幻藥后的個人體會。雖然如此，影評人和觀眾依舊情不自禁地嘆服于波蘭斯基的藝術造就，這其間很大一部分紅果要歸功于影片精妙的視聽言語及藝人扮演。

低機位仰拍鏡頭中的柜子顯得危如累卵

在開麥拉調(diào)度方面，波蘭斯基很多運用了運動長鏡頭，在室內(nèi)階段中運用的長鏡頭堅持了空間的完好性，增加了觀眾的代入感。而室外街景首要選用手持跟拍，鏡頭中的卡羅爾常以旁邊面近景方法呈現(xiàn)，面部的纖細表情盡收眼底，搖晃的開麥拉則營建出了惶惑不安的氣氛。許多低機位仰拍鏡頭使得女主角看起來總是在逼視著觀眾，凌駕于觀者之上，然后增加了影片張力?？_爾午夜萌發(fā)錯覺之時，對柜子的低視點仰拍令其上的包和網(wǎng)球拍顯得隨時會掉下來，強化了影片的驚悚感。

廣角鏡頭中的澡堂顯得幽靜而巨大

開麥拉也具有歪曲、改造電影空間的功用。在卡羅爾兩次謀殺闖入者之后，畫面中的澡堂（浴缸里裝著尸身）和客廳（翻倒的沙發(fā)后是藏尸處）顯得空蕩而巨大，這是運用廣角鏡頭而產(chǎn)生的大景深效果，縱深空間被大幅夸張。當卡羅爾躺在床上盯著房頂時，天花板似乎開端塌落，行將壓在她的身上。此視覺效果亦是由攝影師通過變焦方法（由廣角敏捷推至長焦鏡頭，不只方針物被擴大，畫面縱深也會被急劇緊縮）發(fā)明出來的。

通過快速變焦發(fā)明房頂崩塌的錯覺 片面鏡頭則是另一個制作臨場感的得力方法。

試舉兩例。在卡羅爾第一次出門上街時，遇到了一個直勾勾盯著她的男人，在通過他身邊時，開麥拉停了下來，并對著男人固定了數(shù)秒。換句話說，開麥拉由手持跟拍的客觀視角轉(zhuǎn)化為片面視點鏡頭（很簡單憶及茂瑙的《日出》），但因為男人的目光持續(xù)跟跟著卡羅爾前行，望向了鏡頭外，故這個鏡頭可看作開麥拉的片面視角，好像開麥拉忽然具有了自我意識，游離于女主角之外，一種異常的感覺就這樣滲進了觀者的心底。另一個更為慣例的片面鏡頭見于科林之死場景：畫面首要呈現(xiàn)為一幅三人的構圖（科林與卡羅爾坐落遠景左右兩邊，堅持中，而后景是對面房門外目不斜視望著他們的老太太），老太太因狗叫被發(fā)現(xiàn)而開門進屋，科林（走向后景）關門，卡羅爾高舉燭臺朝他奔去。隨即切換為透過貓眼觀看對門的（科林的）片面鏡頭，（因為卡羅爾在畫外空間中砸中了科林）開麥拉抖動著下移，一抹血漬呈現(xiàn)在門板上。緊接著是科林倒地后的片面鏡頭，卡羅爾持續(xù)狠命砸他的頭部（在觀眾眼中，好像卡羅爾狠砸開麥拉/攝影師一般）。在此，由客觀鏡頭轉(zhuǎn)為流通剪切的兩個片面鏡頭，迫使觀眾徹底認同于科林，模擬出觀眾也被女主人公殺死的觀感，令人驚懼不已。

怪異的開麥拉片面鏡頭

鏡子在本片中也起到了必定效果。影片開端后不久，開水壺上映照出了卡羅爾歪曲變形的面龐，預示了她的個人國際行將產(chǎn)生畸變。在姐姐脫離不久后，卡羅爾翻開衣柜，被柜門鏡子中的男性疑影嚇了一跳，顯示了她對男人既驚駭又巴望的心境，也正是在看到這個人影之后，卡羅爾的錯覺才開端進入實際。

《冷血驚魂》的動靜處理亦可謂模范?？_爾的性侵夢想由午夜教堂的鐘聲引發(fā)，之后的錯覺/夢魘被全程消音，卡羅爾毫無聲氣的嘶吼與尖叫僅由畫面呈現(xiàn)出來，此進程中僅有隨同的動靜便是時鐘的滴答聲。夢魘完畢的標志是響徹云霄的鬧鈴聲或門鈴聲。波蘭斯基用消音的方法區(qū)別開了虛偽與實在的國際，一起也發(fā)明出了“此時無聲勝有聲”的異樣感。而午夜教堂鐘聲與室內(nèi)時鐘滴答聲的疊加呈現(xiàn)，仿若洞開了幽冥國際的大門，令人毛骨悚然（卡羅爾砍殺房東前的聲效處理相同）。

謀殺產(chǎn)生前的三人構圖

為了烘托恐懼的氣氛，影片多處利用了出人意料的驚悚高音，包含鬧鈴、門鈴、電話、走調(diào)鋼琴等：在卡羅爾割破顧客面部后，顧客的尖叫聲與兀自響起的尖利高音此伏彼起，交互混響，令人煩躁震悚；卡羅爾在砸死科林后，打量了一下尸身，幡然醒悟，大叫后，猝然響起了尖利的的嘯叫與汽笛聲；房東被虐殺后，急速的爵士鼓闖入耳膜，恍如走了調(diào)的安魂曲……

影片大獲成功，凱瑟琳?德納芙的精深扮演功不行沒。這位法蘭西“冰佳人”展示出了令人汗毛倒豎的冷酷與殘暴，時而目光板滯，如若冥想，時而似雪山突崩般歇斯底里。相似的扮演風格德納芙主演的另一部名作《白日佳人》（1967）中也表現(xiàn)得酣暢淋漓。片中的塞弗麗娜在平日里神情恍惚，冷淡緘默沉靜，但在性夢想國際中卻縱情追逐著銷魂蕩魄般的快感。

水壺映照出歪曲畸變的面龐

波蘭斯基為了更形象地表現(xiàn)出女主人公的神經(jīng)質(zhì)，規(guī)劃了一系列機械性的標志動作：卡羅爾躺在床上，邊聽著近鄰的叫床聲，邊啃噬著自己的一撮頭發(fā)；她抹衣袖，好像撣塵埃；一縷陽光照進室內(nèi)，她匆促用手使勁地沖突凳子，妄圖趕開照在其上的光線；她還常常做出神經(jīng)質(zhì)的擦臉或搓手臂的動作。一系列關于“擦洗”的行為，隱約折射出了橫亙于卡羅爾心里的魔影：國際就像一座大熔爐，兇惡的質(zhì)素被拌和得無處不在，一切都是齷齪渾濁的。

卡羅爾在殺人之后，愈發(fā)在自我的畸變時空中泥足深陷，一邊漫無意圖地牽線搭橋織毛衣，一邊哼唱著單調(diào)的旋律。歌聲似泣非泣，時而發(fā)顫，時而變調(diào)，令人毛骨悚然。而她邊哼曲邊用未接通電源的熨斗熨燙衣物，以及在玻璃門上刻寫無法看懂的文字的行為，亦都襯托出她已喪失了與實際國際的交流才能。

卡羅爾神經(jīng)質(zhì)地涂畫門玻璃

影片的終究一個鏡頭意味深長。黑私自，開麥拉逐步地向右搖移，卡羅爾家中的擺設、擺件與時鐘逐步呈現(xiàn)在咱們眼前，并為一束來源不明的光線所燭照。隨后，鏡頭逐步下移，通過電視機，移過散落一地的被褥和毛線球，俯察著地毯，姐姐寄來的比薩斜塔明信片在明滅的無源光中逐步明晰。隨即而來的內(nèi)幕終結(jié)了這個長鏡頭，頃刻之后，開麥拉左搖至此前曾數(shù)度強調(diào)過的、卡羅爾小時候的全家照。相片大部被漆黑所遮沒，僅有后景中年幼的卡羅爾和右前方的男人可供辨識。小女子兀自站立，不無哀怨地凝視著遠方（目光與男人的方向部分重合），既像對（或許優(yōu)待乃至侵略她的）家人的一場無言的控訴，又似永久沉溺于自己的王國之中。菱形的暗影構成了一個牢房的視覺形象，將卡羅爾緊緊框鎖在其間，無處可逃。鏡頭逐步前推，變焦擴大，直至小女子瞳孔的特寫，然后使影片具有了首尾相銜的圖畫——卡羅爾的眼睛（但變焦推拉的運動方向與片頭正好相反）。這個鏡頭恍若一聲無人引航的悲嘆，酸澀迷惘，而隨同期間的、與片頭相照應的笛聲聽起來凄楚悲慘，這一刻，似乎一切幻滅的傷楚都呼嘯而過，令人再也無力言語。

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